中国画的笔墨是中国画的基础属性，是中国传统绘画的焦点要素。中国画与笔墨之间唇齿相依，若无笔墨即失却民族色彩和个性，完全丧失中国画之本质特征。研习中国画的人若不研究笔墨就抓不住中国画的关键，也学不到中国画的精髓。

若不在笔墨上多下功夫，就画不出具有真正中国画味道的作品。《碧叶跳珠新雨后》68x136cm 2019年作一、中国画笔墨的寄义 中国画笔墨的寄义可以分为四个条理： （一）指中国画创作所使用的工具质料，如笔、墨、宣纸、颜料等。（二）指中国画造型、用色、设景的艺术手段和技法例范。（三）指中国画的艺术语言功效，即运用笔墨的形态美、色彩美、节律美。

（四）指中国画笔墨所蕴含的艺术精神。笔墨是中国哲学和传统人文精神的载体，承载着深厚的文化内在，成为中国画艺术特征、体现特征和形式特征的代名词，已成为具有独立审美价值的形态，而且非止于艺而与道同体。

对笔墨的认识，是认识中国画最关键的问题，因为它承载着中国传统绘画的精神，是中国画最基础的属性。二、中国画笔墨的基本特征 （一）写是中国画笔墨最焦点最突出的特征《雨后复斜阳》68x136cm 2019年作 清王学浩《习苦斋画絮》说：“王耕烟云：有人问如何是士夫画？曰，只一写字尽之。此语最中肯綮，字要写不要描，画亦如此。

” 元赵孟頫题画诗说：“石如飞白木如籀，写竹还需八法通；若也有人能会此，须知书画原来同。”张彦远在历代名画记中说：“夫象物必在于形似，形似须全其节气，节气形似，皆本于立意，而归乎用笔，故工画者多擅书。

” 书法家朱明说过：我从来以为吾人绘画的精神意蕴惟有书法来实现。“以书入画”、“画从书出”，有意趣的画是写出来的，有神韵的书是画出来的。一幅画的旨趣首先反映在幻现物象的笔墨里，这个笔墨即是具有独立审美价值有深沉意味的线条——即书法的线。朱明还把书法笔墨之线作为画家修业之本，无疑若宗教悟得之物——成为分辨画家素质优劣的首先法器。

明唐伯虎曾说：“工画如楷书，写意如草圣，不外执笔转腕灵妙耳。世之善书者多善画，由其转腕用笔之不滞也。

” 陈子庄说：“中国画应该从整体看是一幅画，离开看不是画，是书法。书法关过不了，画法关也过不了。

” 李健在书法通论中说：“作画而不通书道，则其画无骨；作书而不通画理，则其书无韵。” 明书法家周星莲在《临池管见》中说：“字画本自同工，字贵写，画亦贵写。以书法透入于画，而画无不妙；以画法参入于书，而书无不神。

故曰：善书者必善画；善画者亦必善书。” 书法家王冬龄认为，中国书法线条虽差别于绘画线条，可是中国画如果不能对书法线条的一气呵成、强烈的节奏及纯粹的线性作深入的明白，将无法使中国画登堂入室。艺术评论家刘墨说：“从书法看绘画一直是我考察一个画家艺术成就崎岖的标志，他的书法不行，则他的绘画的精神性一定是有欠缺的，从元人以后的任何画家都不能逃脱这个纪律。

”（二）笔墨是中国画的基本特征《香溢烟水外》68x136cm 2019年作 清画家恽南田说：“有笔有墨谓之画。”，弦外之音是没有笔墨，简直称不上画。清范玑说：“画以笔成。用笔既误，不必论其画矣。

” 画家程大利说：“没有笔墨的中国画无论具有怎样好的形式，都不会耐看。” 余任天在评论潘天寿的文章中说：“方知笔墨是金丹。

一张画倘使没有高明的笔墨，不管你画得象不象，都是俗的。形很平常，在画家笔下却生动有致，全靠画家给它灵性。”笔墨在中国画中被提到很是高的位置。

孟兰亭曾说：“我国绘画传统之精英，要在笔墨。泰山之雄，峨嵋之秀，其所以不及图画之耐读者，无笔墨也。中国绘画之能独树一帜，舍笔墨而何耶？” 周韶华、刘纲纪二人以为：“以轻率的态度去看待中国画的笔墨，永远入不了中国画的门。” 一位老画家申饬说：“现在的青年画家不知气韵、笔墨之难得，将精神全集中在物形描画之上，集中在变形之上，不知离中国画之精髓日远，待未来明确之时则悔之晚矣。

”“作画不解笔墨，徒事染刻形似，正如拈丝作绣，五彩灿然，终是女子裙绔间物耳。” 画家杨彦说：“笔墨如人体的细胞、基因，它的组合排列，直接影响生命的状态，只有良好的笔墨才有生命细胞的不停破裂、繁衍，这是生命鲜活、蓬勃壮大的前提。”（三）笔墨的独立审美价值《花魂》68x136cm 2017年作1、 笔墨具有独立的审美价值，它能直接通报画家的艺术观和世界观，体现画家的才思和情感。物象仅是一种载体而已。

在乐成的作品中，物象的完美性和现实性并不居首位而是听从于笔墨关系和画面组成的需要。笔墨线条应该逾越仅仅作为一种技巧的存在，仅仅是抽象的点线面，或隶属于物象的造型手段，作为事物的外表，单纯的描绘手段。

它应该是工具内在精神的体现，应该是作者激情、性格和心灵体现的载体，是画家心灵的迹化，性格的外现，气质的流露，审美的显示，学养的标志。笔墨自己是有内容的，这个内容就是画家本人。为了体现物象的精神，又要体现中国画的笔墨之美，就要象于志学说的，凭据中国画的笔墨特点对物象举行变异、归纳、抽象，提取出适合传统笔墨运动趋势的几何图形，块面结构，将物象组合再造，使之整体化、韵律化，以便最大限度地发挥笔墨的体现力。

调动笔画顺序，最好的发挥笔意、笔势、笔律、笔韵，发挥书写性。好的笔墨冷静痛快，元气淋漓，承载着作者的情思，也承载着工具的形神要素，同时切合笔墨自己的美学要求，笔墨自己也就有了生命神采。范曾先生对笔墨的独立审美价值讲得既直截了当又深刻明晰。

这里录他三段话：第一段，“中国画自己带上了强烈的书法趣味，国画的线条、墨韵到处都透露着抽象之美，它有着独立的审美价值。也就是说纵然脱离了物象，单独地浏览一笔一划，一点一块，都使人怡然有得，心醉神迷。

”第二段，“我们读八大山人的画，每一笔，每一点除去状物写神而外，其自身的深闳内美，亦令人叹绝。中国画至高的笔墨，纵然脱离了体现工具，仍具独立审美价值。

聚之灿然为象，离之灿然为笔墨，亦如水银之注地，聚之莹然，散之莹然。”第三段，“中国之笔墨，虽离物象，亦有独立之审美价值。试截取八大山人荷梗之一段，石苔之数点，亦绚然在目。缘此笔墨熔日月之英华，汇睿深之心智，虽零珠碎玉亦差别于朽木腐草。

”2、 笔墨有许多较为富厚详细的要求《岭南春早》123x248cm 2018年作 用笔，首先讲骨法用笔，昔人说：“生死朴直谓之骨。”郭若虚在图画见闻志中说：“气韵本乎游心，神彩生于用笔。

”张彦远说：“真画一画见其生气。”都是对笔下一画功力、质量和体现力的强调。要不轻飘、不油滑，如锥画沙、折钗股、屋漏痕、高山坠石。

几千年来证明这样悦目，这才是正途。以书入画，写出形体，没有几十年的磨炼，做不到。中国画笔墨除了讲骨，还要讲气、讲情、讲意，还要讲趣、势、筋、血、韵，如： 立象以尽意，重画以恣意。

（王弼） 使笔有运斤成风之趣。（方薰） 笔胜于象，节气自高。（荆浩） 于笔墨上求神趣。

（郑午昌） 点画劲健谓之有骨，点画灵活谓之有筋。（丁文隽） 用笔不痴不弱是得笔之气。（唐岱） 笔力未遒，空善赋彩。（张彦远） 笔有四势，谓筋、肉、骨、气。

（荆浩） 凡论书气，以士气为上。（刘熙载） 画至神妙处，必有静气。（管重光） 气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵。

（恽南田） 中国画笔墨很是重视气势。黄宾虹说：“木匠之结在于牢，画家之结在于气。

”工笔要求的是运思精湛的严谨和字迹周密的完整；写意，则是要有离披点画，时见缺落，笔虽不周而意周的脱落潇洒，不拘法度的雄健之气。吴昌硕一贯重视笔墨的气势，题画诗中有句说：“墨池点破秋冥冥，苦铁画气不画形。

”“我演粗笔作粗画，欲宣郁勃开心胸。”“雄心只对梅花哦，挥毫落纸如挥戈。”“捐除喜怒去芥蒂，逸气勃勃生胸襟。

”在他的画中以凝重遒劲的笔力体现浩然正气，以纵发飞动之笔法体现放逸潇洒之情。3、 传统笔墨的规范和避忌《春酷》68x48cm 2018年作 我国传统画论提出了许多笔墨方面的方法、规范、避忌以期到达笔墨的审美要求。如：五代荆浩笔法六要提出气、韵、思、景、笔、墨。明李开先提入迷、清、老、劲、活、润，六种笔法。

黄宾虹提出平、园、留、重、变五种笔法，提出浓墨、淡墨、破墨、泼墨、积墨、焦墨、宿墨七种墨法。笔墨技法中有勾法、勒法、斫法、描法、皴法、擦法、染法、曳法、拂法、颤法、揉法、迸法、拓法、丝法，以及引入书法用笔的提、按、顿、挫、转、枪、衄、迴，形成富厚多彩的笔法和墨法。历代山水画技法总结出16种皴法，如披麻皴、折带皴、斧劈皴、荷叶皴等，有三十种以上树叶点法，如夹叶点、介字点、松叶点、梅花点、胡椒点等。画衣纹褶皱的，高古游丝、琴弦、铁线、行云流水、柳叶等十八种描法。

在避忌方面如： 明李开先提出笔墨四病：僵——笔法僵硬板滞；枯——画面无滋润生气；浊——笔墨肮脏污浊；弱——用笔软弱无力。黄宾虹提出：作画最忌描、涂、抹。

描，笔无起伏收尾，也无一波三折；涂，仅见其墨，不见其有笔，即墨中无笔也；抹，横拖直拉，非人用笔，是人被笔所用。宋郭若虚谈用笔之病时说：画有三病，皆系用笔。一曰版，二曰刻，三曰结。

版者腕弱笔痴，全亏取与，物状平扁，不能园混也；刻者运笔中疑，心手相戾，勾画之际，妄生圭角也；结者欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流通也。昔人又有笔墨六不行之说：不行雕凿，指笔墨的运用不行太过雕饰而失去自然神采；不行板腐，指笔墨不要板滞古老而失去灵通园活的生气；不行沉泥，指笔墨不要软弱拖沓而失去骨力；不行牵连，指笔墨不要拖泥带水，迷糊不清而失去爽利明快的美感；不行脱节，指不行使笔墨脱节，失去流通贯气之美；不行无理，指笔墨不要违背物理、物态，而失去哲理之美。

4、 笔墨技巧的难度、深度和妙处《晨露》68x48cm 2019年作 刘墨有几段文字讲了笔墨的难度、深度和妙处。“气韵生动一在心中，一在笔底。

在心中是蓬勃的生机，在笔底是深湛的修养。笔致间虚渺难言之处，最为难能。对毛笔所具有的体现力要挖掘到深处，齐白石画虾就提炼出了极精彩的工具来。” “齐白石画的葫芦或紫藤花的藤蔓时，就那么一笔，没有六七十年的功夫，是无论如何也画不出来的。

” “在笔锋与纸相触的瞬间，不只是用指腕之力，要用更深切的神经的力，指腕之力是静的、死的，而由神经之力出来的是动的，活的，灵的。”“笔墨深度指的是行笔施墨历程中精神投入的水平。创作历程中，在这里成为生运气动历程，成为不停发现，不停悸动的历程。

从某种意义上说不能在创作历程中暴发新的灵感，不能在皴擦点染的庞大运动中发现新的精神秘密的水墨画家是有重大缺憾的。” 刘继庄说：“笔墨是手感对心感的第一反映，是作者意象的心电图。

它仍然是当今中国画所有技法中最具难度的一项。” 沈宗骞说过：“要知从事笔墨者，初十年但得略识笔墨性情，又十年而规模略备，又十年而神理少得，三十年后乃几于变化，此其或许也。

” 昔人李斯说：“若能用墨，当自流美。”作品中的性情美、笔意美都应是从笔中流出来的。其卷舒之际，轻重之间，给人以微妙变化的美感臻于自由发挥自己肉体气力和精神气力的境界。

展开主体本质气力的富厚性，这是自由的王国，流美的天地，让人体悟到艺术里必须自由的真谛。画家应野平对一幅画的笔墨效果提出要求，他说：“一幅作品需要气清、骨峻、神秀。气清者，无浮滑轻薄之迹，而有和润清新之气扑人眉宇。骨峻者，无甜俗笨浊，滞涩之笔，而有苍润、浑朴、拙扑老辣之骨。

神秀者，无柔弱死板，描画之神态，而能得山川之灵气，万物之生机。以灵活多变之笔墨表达气韵生动之意境。

”又曰：“以上六字具备，则画品自高。达此境界，须穷毕生之力以探求之。” 李可染说：“由于笔墨的功力差，往往使画面软弱，降低了中国画的特色。

尤其是书法，可以说青年作者的大多数没有在这方面下过苦功，在画面上题几个字就象是在一首优美的音乐中突然泛起了几个不协调的嗓音，破坏了画面，画面自己也往往因为底气不足而大为逊色，淘汰了逼人感人的艺术气力。因此，要提高中国画水平，必须在笔墨上下功夫。” 吴昌硕曾赞赏任伯年：“予曾见其作画落笔如飞，神在其中，亟学之已失真意，难矣。

此册花朵，如风露中折来，百读不厌。”其中秘密，任伯年自己透露说：“作画如颐，差足当一写字。”海上画语说，伯年作画，亟费构想，又极其精熟，挥笔又运斤成风。

画家林墉说道：“笔墨当有难度、深度、高度，始能立身传世。一蹴而成，一目了然，一看就会的，人当侧目而过，过之即忘。

难度者，难人所不能；深度者，思人之未思；高度者，做人之未拓。” 在写意花鸟画世界里，最能体现笔墨的神奇魅力。仅用寥寥数笔，便能到达写貌传神，摄魂夺魄的境界。

点线块面相交织，浓淡干湿相氤氲，收奇趣于意外，出大巧于浅易。一片生机弥漫于纸上。

纵然集数十年笔墨功力于指腕的大师，也无法全部控制整个作画历程。临动笔之际，虽胸有成竹，但落笔之顷，往往心随气运，意随笔走，而水墨互破之际，更是阳舒阴惨，化机迭现，其神，其微妙，难以尽言。以其历程性、瞬间性、偶发性、和随机性的神奇笔墨的自由挥洒，为物写形传神，为自己展示人格性灵。

5、 要处置惩罚好用笔和用墨之间的关系《西湖六月》123x248 2018年作 向来画家都很是重视处置惩罚笔墨之间的关系。沈宗骞说过：“笔者墨之帅也，墨者笔之充也，笔非墨无以和，墨非笔无以附。”蒋兆和说：“以笔为主见其骨，以墨为附见其肉，笔墨互用，就在于完整的体现出有筋有骨，有血有肉的具有生命力的形象。

”所以，中国画很是讲求有笔有墨。笔不碍墨，墨不碍笔，笔助墨彩，墨助笔力，笔中见墨，墨中见笔，笔墨联合配合显示力与气和妍与韵，配合显示笔墨富厚的体现力。6、 笔墨又决不是单纯的技巧 技巧又具有灵性的特征，季酉辰说：所谓技巧，是指通过某种方法而获得的生命诀窍。这是科学的，知识的，又高于科学、知识，科学、知识可以通报，诀窍不行能通报。

诀窍高于头脑，属于心灵，如轮扁斫轮，可以给人以规则而不能使人巧。所以笔墨技法者乃心运也。

因此，有人讲长三只眼，三只耳，开动第六感受，洞察笔墨的深层秘密，以期获得单靠技巧无法获得的工具。7、 技巧一定要熟练到可以忘掉的时候，才具有技法的意义《清赏》68x136cm 2019年作 画家季酉辰说：“所谓笔墨技法，并非只是肉眼瞥见的皴、擦、点、染等着数和形式，而是画家心性作用。画家通过一着一式的重复训练和运用，从失败到乐成，再失败再乐成，经由无数次实践体验，在其心田积累和发展的工具，才是笔墨技法的本质。

或者说它才是真正的笔墨技法，它是一种对用笔用墨的心性掌握。这种掌握和画家的心成为一体，是一种永远不会丢失的工具。画家一旦获得了它，就可以完全忘掉它，或者说，只有可以忘掉它时，才是画家真正拥有了它。

” 黑格尔说：艺术作品有一个纯然是技巧的方面，这种熟练技巧不是从灵感来的，它完全要靠思索勤勉和训练，一个艺术家必须具有这种熟练技巧，才可以驾驭外在的质料，才会有好的笔墨效果。笔墨美是技巧美的重要方面，技巧美指艺术形式加工历程中，包罗有征服质料，发挥质料特质的巧思和技术。

熟练的劳动之美，缔造性的智慧之美，反映了人的本质气力的工具化，是唤起人们美感的泉源。在绘画里笔触的坚决、准确或轻快，用线的流通、潇洒或苍劲，笔法的精致、圆熟或旷达，即体现了作者的劳动和智慧之美。写意技巧的发挥具有万法一瞬，千虑一挥的特点。

特别需要技法娴熟，心灵手巧。不允许作者有丝毫的迟疑、痴呆，否则就会在渗化性极强的生宣纸上留下败笔，难以收到预期的艺术效果。历代画家都强调笔墨的熟练水平。

王元祁说过：“濡毫吹墨，随机应变，行乎所不得不行，止乎所不得不止，火候到而呼吸灵，全幅片段，自然活现，有不知然而然者。”即对笔墨有精湛的相识和正确的认识，加上勤奋的训练，熟到相当水平，即火候到时才会有不知其然而然，随机应变的状态泛起，如若认识不清，门路走错，则虽苦练而不工，哪怕活到一百岁，笔墨难入其门者也太多太多，更有习画一生而不知笔墨为何物者，岂不悲哉！ 笔法精熟尔后意足，如王朝宾先生所说：“笔法是否精熟，是一个书画家创作能力的重要因素，它关系到在创作历程中，书画家的学养，艺术追求，性情和思绪的变化能否心手双畅，无拘无束，恰如其分地在笔下转达出来，使挥写酿成一种作者精神情感的抒发，并使浏览者受到熏染。而这些脱离笔法的精熟，脱离在书写历程中驾轻就熟，是不行能实现的。”8、 笔墨技巧的综合运用及笔墨效果的综合发挥《笑秋风》123x248cm 2018年作 中国画的笔墨需要发挥综合效应，才气取得笔墨的整体效果。

尤其是大写意具有历程性、瞬间性、偶发性、随机性的特点。万法一瞬间，千虑一挥时，种种画理的感悟，种种技法的修炼，都要在一刹那间发挥出来，非成即败。

所以，对基本功及其综合运用的能力要求就很是高。大写意的写，在这里不仅是书写的写，“写者，泻也、穷也、尽也。”是语体状态和美学精神的综合体、统一体，即用如倾如泻的笔法去表达自己的真情实感。

这一历程更任性、更自由、更无拘无束，放达不羁，是逾越古法，建设我法的有法状态之后的无法状态。这种写意状态，即解衣盘礴，是一种大自由的状态，无肩负的，无功利目的的状态。写又是一种狂草入画，这是传统写意画的规范性要求，说白了就是放开画，拘谨地画过不了瘾，所以就需要一种炉火纯青的笔墨技法。

高水平笔墨的高明综合发挥一定会泛起高明的综合效果。杜甫就以元气淋漓嶂犹湿的诗句赞赏高明的画面效果。气韵生动同样是对优秀画面效果的综合归纳综合。另一种对优秀画面效果的归纳综合叫做：华滋浑雄，也比力合适。

华，是指墨彩辉映，变化万千，如众芳纷呈；滋，是指水墨融会，满纸活力，漓嶂犹湿；浑，是指笔墨满纸，十全十美，虚实照应，妙若天成；雄，是指笔墨厚重，条理富厚，力透纸背，笔能扛鼎。《朝霞》68x136c 2019年作三、作为技巧层面的笔墨 1、笔墨是一种技巧 具有本体意义的笔墨，注重艺术技巧，注重视觉语言表达系统的完善与规范。

要求体现出经由严格基本功训练的高级操作水平，以及足以支撑这种水平的艺术修养和精神涵量。中国画工具质料的庞大运作功效，发生无穷的方法技巧。无穷的方法技巧，出现了富厚多样的形式。

富厚多样的形式，泛起了无穷尽的视觉效果。无穷尽的视觉效果，又体现出无限富厚的情感意绪。

笔墨的最高要求要体现物象情态形象的生动精妙，同时又要抒发主观的情思意趣、气势、风范，二者的融合，形成高难度的中国笔墨技法。中国传统对笔墨技巧有很高的要求，有句老话叫纤微向背，毫发死生。

顾恺之说过：“若是非、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、巨细、浓薄有一毫小失，则神气与之俱变。” 不能相识真正技巧的人，就不能掌握艺术形式的秘密，而艺术缔造又经常是先从形式上突破的。研究形式问题，就要深入到绘画的微观元素中去。

绘画的技巧，又决议于所使用的工具、质料。如能把工具、质料的性能发挥到驾轻就熟、淋漓尽致的田地，就有可能缔造前所未有的形式。

笔墨自身的技巧要求有很富厚的内容。例如，对线条要求有内力的美、刚柔的美、节奏的美、韵律的美、变化的美、结构的美、抽象的美，以及历史积淀的悠深文化的美。四、增强全面修养，提高笔墨基本功《墨荷》68x48cm 2019年作 要发挥笔墨的深层效应（精神层），首先，要有扎实的笔墨基本功。

对笔墨要求有内力的美、刚柔的美、节奏的美、韵律的美、动态变化的美、气势结构的美、意趣抽象的美、性格虚实的美等，即型、神、意、态、力、势、韵、趣、气、骨，十全具备。这些基本功的基本要求，就象歌颂演员的练嗓子，没有唱词，没有内容情况下的吊嗓子，或圆润醇厚，或余音绕梁，或清脆凌云，如云雀直上云霄，或宽洪回荡，如洪钟响彻四野，虽没有详细内容，确已经组成了音韵要素的美。有素养的画家，出笔就差别凡响，或雄劲苍老，或浑朴华滋，或豪荡飞动，或秀润明丽，轻若游丝，重若崩石，含婀娜与刚健之中。

在没有画成什么物象之前，就已具备了笔墨要素的美。有一些初学者，并未明白到笔墨的独立审美价值，不重视对笔墨的磨炼，运笔迟滞板硬，用墨死灰浊薄，画出来的工具就会毫无生气。1、要获得高明的笔墨必须增强小我私家心性修养和吸收自然灵气养气向来是文人画家的必修课。

要气脉不停，笔不困，墨不涩，元气牢固，神闲意定。即心神高远，则笔墨深厚，心境辽阔，则气韵旷达，笔墨已成为画家心胸、禀赋、气度、性格的反映，画家文化积累和知识功底的表征。

石涛有这样一段话：“墨之溅笔也以灵，墨之运笔也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神，能受蒙养之灵，而不解生活之神，是有墨无笔也，能受生活之神，而不受蒙养之灵，是有笔无墨也。”是说不要把笔墨明白为狭隘的纯技巧性的工具，要领会山川万物之华采，陶冶主体的性情，主客体高度契合，道与技融为一体，通过神化了的笔墨写形体道，传心寄情。按朱明的说法，“绘画艺术的真正妙义是一种明心见性的养心之术。

玄微妙境的实现，端赖艺术家平素的精神修养与心情培植。有了一颗纯净圣洁的良心，必有一双识别真善美假恶丑的慧眼，才气使你的理智澄澈明净，便可驾轻就熟，以手运心，无所粘滞，兴笔涂之，尽得真谛。”《一样无穷碧何须到西湖》68x136cm 2019年作2、讲几条昔人对用笔的详细要求 石涛对点画用笔的要求 ① 笔墨肩负着状物与抒情的双重任务 石涛说：“夫画者，形天地万物者也，舍笔墨其何以形之哉。”又说：“借笔墨以写天地万物，而陶泳乎我也。

” ② 强调运腕的虚灵 “腕若虚灵则画能折变。”“虚而灵，空而妙。

”“昔人用意，墨生笔活，横来竖去，空虚实际，轻重绵远，俱在腕中、指上出之。”“笔非生活不神。

”“笔之运墨也以神。”强调要将笔墨神化。如果用笔不能做到生动生动，富有强烈的生命感，只是一些机械死板，怯弱无力的线条，就不行能具有神采。③ 石涛强挪用笔的五个方面 A 着意发挥笔尖的作用 “究竟操笔之人，不背其尖，其力在中，中者力过于尖矣。

用尖而识尖，则画入矣。”能用笔尖，则腕必虚悬，提笔中含，而至虚灵。B 强挪用笔有力 “笔如截揭则形不痴蒙。”一笔下去如刀截物，十分斗胆坚决，随后将笔象揭盖物的盖子一样迅速提起，洁净利落，明确肯定，冷静痛快，生动有力，固然不会呆痴。

C 强调笔的旋转 “动之以旋，运之以转，居之以旷。”笔能盘旋才气生动，笔能婉转才气圆润。用笔疏松才气宁静，如一波三折，一划三转，才气除霸气、躁气，描绘万物而“曲尽其态”。

D 强调心要恭，笔要松 运笔时，“勿神散”，“勿促迫”，既严肃认真，又闲散舒畅。松者，一是手上松，“松者变化不测之先天也”，松会在意外、法外生出许多妙和趣；二是笔画结构的松，“居之以旷”，旷即空旷，笔与笔不要接得太紧，太紧则不空灵。E 强调运笔的灵活 “墨之溅笔也以灵。

”就是用笔如不能天真绚丽，挥洒自如，而是装腔作势，刻意求工，就不行能传入迷采，不能象石涛要求的那样“尽其灵而足其神”。总之，他所要求的是灵活的，神化了的笔墨，既阻挡甚谨，甚细的形貌修饰，也阻挡毫无原理的胡涂乱抹，“乱挥取逸”。要到达“在墨海中立定精神，笔锋下决出生活”。

使笔墨效果元气淋漓，神采飞扬，生气蓬勃。孙过庭对点画用笔的要求 ①从摹仿角度要求 “察之者尚精，拟之者贵似。” ② 从运笔方面要求 “翰不虚动，下必有由。

” “一画之间变起伏于锋杪，一点之内殊衄挫于毫芒。” ③从笔画形态方面要求 “穷失常于毫端，合情调于纸上。

” ④从笔画排列组合方面要求 “数画并施，其形各异。众点齐列，为体互乖。

” ⑤点画功夫的精熟要求 “心不厌精，手不忘熟。”《铁骨》96x178cm 2018年作3、从足下起步，从笔墨点画的磨炼入手，走向乐成之路 笔墨点画是造型的元素，是作者抒情的手段，是作者情感的载体，是书画艺术运动首先接触的工具。笔墨点画精到，是书画艺术事情者基础性的功夫。

书画要想入门，首先要在笔墨点画上突破。我认为成熟的书画家应该涉笔成趣，触笔成妙，运笔成珍，挥毫可范，随便动一下，就能给人以美感。怎样获得熟练精到的点画。苏联美术心理学教科书中指出，没有高明的技术，就没有高明的艺术。

绘画技术的熟练应该到达炉火纯青的水平。在这里对熟练作些心理学解释： 熟练的生理基础是动力定型。

动力定型——是由于复合的，有纪律的，重复着的刺激物发生作用而在大脑皮层中牢固下来的兴奋和抑制历程的第一稳定系统。熟练，基础上是脑的熟练，而非手的熟练，手，是脑指挥的。所以，要熟练，要支付大量的神经性劳动，不动脑，不用脑，瞎画乱写，练不出功夫来。获得动力定型要靠训练。

训练——是有目的的，专门举行的，多次重复的完成行动。由训练而形成的动力定型后的行动方式叫熟练。

熟练的标志是人在未行动前，不必预先思量怎样来实现行动，不从其中分出个体的部门的行动，也就是说画家在这个阶段不用思索就能顺手地拿起笔来，很快很容易地画出富有体现力的笔墨点画来。熟练可分为运动熟练、思维熟练、感受熟练和行为熟练。我们要把手、脑、眼训练得到达本能的水平，才气得于心应于手，画出精到的，合目的的，合情调的点画来。

如禅艺研究家郑铁林说的：“所谓禅艺，即是集思想英华与艺术英华之大成，集艺术技巧之高明之后，把此一切扬弃，以有法之极归于无法的心态，去任意挥洒。”4、不怕艰辛，受苦磨练，以期取得高明的笔墨功力《秋染霜叶》68x136cm 2016年作 “有法之极归于无法”，“绚烂之极归于平淡”，书画艺术的历程是一个拼底气，拼学问，养浩气，退躁火的历程，需要老火慢炖，炼金成液，弃滓存精的心性修炼，艺技琢磨的历程。世界著名艺术家列宾说：灵感是艺术家坚韧不拔劳动的结果，是对苦役般劳动的夸奖。

苏联美术心理学家库津说：造型运动的特点，要求艺术家经常体现出毅力和顽强性。世界著名艺术家丢勒指出：轻而易举是出不来技巧的，要掌握技巧，就必须勤奋努力，狠下功夫。

苏联优秀画家勃罗茨基说：艺术家需要坚定的目的性和不达目的决不罢休的顽强精神。艺术之道，半在修炼，半在悟性。修炼者，朝斯夕斯，矢志不移，甘于寥寂，安于清贫，不计毁誉，尽去杂念，作虔诚的艺术信徒；悟性者，乃对艺术真谛的深刻意会与对艺术纪律之深入掌握。

甘庆琼简介甘庆琼，男，中央美术学院中国画系结业，教授，清华大学美术学院名家事情室导师，北京人文大学中国书画艺术学院、景德镇陶瓷大学兼职教授、客座教授，中国香港美术家协会照料。甘庆琼是著名美术教育家、理论家、策展人，曾担任全国中国画名家邀请展、水墨中华。

全国画荷名家精品展、纪念郭沫若诞辰一百二十周年全国书画作品展、首届全国写意花鸟画作品展学术主持，先后在旧金山中华文化中心、东京日中友好会馆和北京、上海、广州、南京、杭州、郑州、成都、福州、深圳、厦门、威海、自贡、信阳等地多次举行小我私家画展、联展，应邀赴台湾和大陆多地美术界、高校讲学、讲座，作品被人民大礼堂、中国国家博物馆、中国美术馆、首都体育馆、钓鱼台国宾馆等机构和海内外收藏家收藏，中央电视台、央视书画频道、北京电视台、广东电视台、福建电视台、山东电视台、江西电视台、河南电视台、凤凰卫视等均做过其专访和专题报道，揭晓学术论文多篇，出书专著三部，其作品、教学视频和学术看法收入数十种文籍、画谱、网媒刊行全国。

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